Rec. Marzari a Frontisi-Ducroux homme-cerf

    Cratere apulo da Ruvo, Napoli, Mus. Naz. SA 31
    Françoise Frontisi-Ducroux
    L'homme-cerf et la femme-araignée. Figures grecques de la métamorphose
    Gallimard: Paris 2003, ISBN : 2-07-076655-1
    Recensione di 
    Francesca Marzari
    GRiMM Trieste - Università di Siena

     

    “Il n’est jamais bon pour un mortel de croiser le chemin d’un dieu”; e in effetti, capita sovente che un incontro tra umani e dei al di fuori del contesto rituale culmini in una metamorfosi: così Françoise Frontisi-Ducroux (17) introduce la sua ultima monografia(1).

    La breve introduzione (17-22) funge da capitolo metodologico: in un continuo dialogo fra tradizione figurativa e letteraria, l’autrice si propone di considerare quei miti greci di trasformazione che hanno lasciato un segno nell’iconografia, per affrontare alcune problematiche sottese alla cultura greca.

    Il primo capitolo (23-59) è dedicato alle divinità marine.
    Teti, nel vano tentativo di sfuggire alle avances di Peleo, si trasforma successivamente in fuoco, acqua e fiera, offrendo agli artisti greci la possibilità di sperimentare la resa iconografica di un processo diacronico (23-28). Una soluzione da essi adottata consiste nella sovrapposizione di un’immagine sull’altra: in questa maniera, “la présentation simultanée est la traduction spatiale de la succession chronologique” (29). La dea diventerà anche foca e seppia, due esseri ambiguamente a cavallo fra la terraferma ed il mare (48-51).
    Suo padre Nereo assume spesso, nell’iconografia, delle sembianze ibride: una coda pisciforme e sovente teste di animali che gli sporgono dal dorso (38). Come la metamorfosi, anche l’ibridazione testimonia della natura mutevole della divinità marina, rappresentata, però, non sotto il profilo temporale, bensì sotto quello spaziale (40-42). Altri ibridi dell’immaginario greco sono Tritone, Chirone, ed in parte Eracle, avvolto della sua pelle leonina (41-45). Quest’interazione tra ibridità e metamorfosi ritorna in altri personaggi che popolano il mare dei Greci: i mostruosi Forcide e Ceto, Glauco, ma soprattutto il vecchio Proteo, il cui sapere divinatorio gli viene estorto con la forza da Menelao (45-48).

    Infatti, se l’aggressione ad una dea mutante da parte di un mortale mira ad instaurare con essa una relazione di tipo sessuale, realizzando quel symplegma che evoca anche l’intreccio di due fili di natura diversa nella trama del tessuto e che fa da paradigma ad ogni matrimonio (51-55, cfr. 32-34), l’attacco ad un dio marino è finalizzato a carpirne le conoscenze (55). In entrambi i casi, comunque, gli esseri polimorfici ed ibridi assolvono, nel mito greco, ad una funzione ben precisa: quella di esplicare delle categorie di pensiero relative al diverso, di consentire di “penser la différence et le contact, la séparation et le mélange” (52).

    Dopo aver visto degli esempi di metamorfosi del primo tipo, ovverosia di autotrasformazione, caratteristici delle divinità marine, seguono dei miti in cui si manifestano delle metamorfosi del secondo tipo, che prevedono la trasformazione altrui (cap. 2, 61-93).
    Emblematico è il caso di Circe, le cui vittime divengono ibridi, uomini bestializzati (61-67). Ulisse, sfuggendo alla metamorfosi, conserva il suo micidiale potere verbale, che consente di rendere completa la comunicazione tra lui e la maga, alias tra l’uomo e la donna, tanto sul piano della parola quanto su quello dell’eros (67-68).
    L’autrice riprende quindi, approfondendolo, il problema precedentemente introdotto della resa iconografica delle varie tappe della metamorfosi, identificando le soluzioni possibili alle quali i Greci ricorrevano (78-81), che comportavano l’eliminazione del processo diacronico, passando direttamente da un “prima” ad un “dopo” mutazione, a differenza di quanto avveniva in Ovidio (84-92).

    Il terzo capitolo (95-143) è dedicato ad Atteone, adulto mancato che sconta, come Tiresia e Penteo, una “colpa dello sguardo”, motivo di grande fortuna iconografica a partire dall’età romana (99-104, cfr. 137-138). In precedenza, invece, le immagini ritraevano la sua punizione, che nell’esempio più antico troviamo associata a quella di Io (98, 104, 135-136), personaggio con cui Atteone presenta diversi punti di contatto (104-108). L’aggressione al cacciatore da parte dei suoi cani in preda alla lyssa è stata resa visivamente secondo diverse modalità che, anziché sostituirsi nel corso dei secoli, tendono a convivere (96, 110-116, 122).

    Per quanto riguarda la colpa del cacciatore, l’autrice si sofferma sulla variante del mito più conosciuta, che vede in Artemide, da lui vista nuda per sbaglio, la responsabile della sua morte (123-125, 127). L’infrazione di un tabù visivo legato alla sessualità è alla base, d’altra parte, anche delle vicende di Tiresia, le cui trasformazioni di sesso chiariscono l’inversione sessuale di Atteone e Io nelle testimonianze iconografiche, duplicazione della metamorfosi animale (127-135; cfr. 158).

    Il quarto capitolo (145-178) è dedicato al valore antropologico delle numerose trasformazioni che Zeus subisce o fa subire per sedurre delle/dei mortali (146), che costituisce uno spunto per soffermarsi sul rapporto tra metamorfosi e sostituzione, meccanismi non solo alternativi l’uno all’altro, ma forse equivalenti (150; cfr. 164-165, 170).
    Un punto nodale di questo capitolo è la possibile equivalenza tra metamorfosi animale e unione sessuale (la regressione allo stato bestiale si presenta spesso, infatti, come materializzazione dell’atto sessuale, 153-154), nonché tra metamorfosi animale e cambiamento di sesso (per Io: 158; cfr. per Atteone 133). Le vicende di Io, in particolare, evocano l’addomesticamento della donna attraverso il matrimonio (162), e tutti gli amori di Zeus sottolineano l’animalità sottesa alla natura femminile ed al contempo la bestializzazione che essa apporta a quella maschile (178). Ecco allora che la mitica unione tra un dio ed una mortale si traduce nel paradigma di ogni amplesso umano, per sua natura misto (178). L’atto sessuale, infatti, prevede la fuoriuscita dai propri limiti e la sperimentazione di una natura diversa, “altra” (177).

    Il quinto capitolo (179-220), incentrato sulla morte di Alcmena (181-183), di Niobe (192-202) e di Medusa (202-215), introduce un’alternativa alla metamorfosi animale: la pietrificazione. Essa è in relazione con la vista (179), essendo equivalente, nell’immaginario greco, alle nozioni di sparizione, invisibilità, e talvolta sostituzione (186-188).
    Per ironia della sorte, proprio per raffigurare la stasi estrema gli artisti greci sono riusciti a rendere la diacronia della mutazione (194): Niobe è spesso raffigurata in corso di trasformazione, con la parte inferiore del corpo ormai mutata in pietra, e la pietra che avanza progressivamente verso l’alto (195-198). Pietrificando con lo sguardo, Medusa costituisce la combinazione parossistica di una serie di motivi ricorrenti nei diversi miti di metamorfosi: “ibridità, tabù visivo, trasgressione delle categorie, congiunzione delle specie, passaggio dalla vita alla morte, etc.” (208). La sua uccisione per mano di Perseo segna non solo la nascita di nuovi esseri ibridi, Pegaso e Crisaoro (209-210), ma anche l’invenzione dell’aulòs da parte di Atena. L’uso di questo strumento deformerà, seppure temporaneamente, le sembianze della dea, fino ad accostarle al volto di Medusa, della cui mostruosità una tradizione vuole che proprio Atena fosse stata la responsabile (212-213; cfr. 263-267): una pena del contrappasso che ritornerà anche in un racconto tardo avente per protagonista un Perseo incredulo dei poteri mortiferi della testa gorgonica, da cui alla fine resterà ucciso (214-215).
    La presenza di miti di de-petrificazione (Deucalione e Pirra, Pigmalione e Galatea) dimostra poi che nell’immaginario greco era concepita anche la metamorfosi da pietra o statua – entrambe al contempo immagine e materia, a contatto con l’invisibilità del divino e con la morte (219-220) - a essere vivente, espressa attraverso dei modelli relativi alla fabbricazione artigianale (215-219).

    Nel capitolo successivo (221-272) l’autrice analizza i miti di Procne ed Aracne.
    Come in Omero e Boios Edona e Chelidone (221-232; 244-248), così in Sofocle Procne e Filomela, vittime di un marito-cognato fedifrago, divengono, per vendetta, feroci assassine – rispettivamente - del proprio figlio e nipote, e sono trasformate in uccelli (232-244). Mezzo di comunicazione tra le due sorelle sarà il telaio, strumento “vocale” femminile per eccellenza, garanzia di “trasmissione del patrimonio culturale ai futuri cittadini” (232-238).
    Aracne, abilissima tessitrice, osa sfidare Atena nella sua stessa arte – la sola attività, accanto alla maternità, riconosciuta socialmente alle donne - e ne sarà, alla fine, trasformata in ragno (248-254). Orfana di madre, scegliendo di rappresentare sulla sua tela gli amori degli dei, la fanciulla si appropria indebitamente di un sapere tutto femminile che la genitrice non ha fatto in tempo a trasmetterle: il duplice significato di symplegma come gesto del tessere ed unione sessuale (254; cfr. 32), ostentato da una giovane che non vi è stata legittimamente “iniziata”, rappresenta l’infrazione di un tabù intollerabile per la dea vergine (261-267). D’altra parte, altri “ragni” del mito, di nome, come Aracno, o anche di fatto, come in un’altra versione Aracne ed il fratello Falanx, sono prontamente puniti per essersi macchiati di una colpa sessuale (257-261).
    Nel caso dell’incauta tessitrice, la sua sorte assume poi i caratteri del contrappasso: il suo suicidio per impiccagione preannuncia la prossima trasformazione in arachne (267-270), e la sua metamorfosi, pur configurandosi come addolcimento della sua sorte, è destinata ad immortalare l’errore della giovane. L’animale in cui si trasforma, infatti, vive srotolando un unico filo che gli si snoda dal ventre, privo di quell’intreccio che è caratteristico, invece, della tessitura al telaio e che simboleggia il symplegma, l’unione sessuale riproduttiva (270).

    Nelle pagine conclusive Françoise Frontisi-Ducroux evidenzia come il fenomeno della metamorfosi fosse percepito nell’immaginario ellenico: appartenente alla categoria dell’avvenimento e del divenire (273) esso riflette la concezione del mondo, visto come in perenne movimento, in continuo cambiamento, caratterizzato dalla presenza di categorie ben precise, tra le quali s’impone con forza quella umana, sulla cui distinzione gli dei vegliano attentamente (274-277). L'uomo oscilla dunque continuamente, con un rischio di identità che può divenire angoscioso, “entre bêtes et dieux”, per citare un celebre capitolo di J.-P. Vernant (Mythe et société en Grèce ancienne, Paris : Maspero 1974, pp.141-176, (trad. it. Torino 1981).

    L’homme-cerf et la femme araignée è un libro stimolante ed acuto, che si legge con grande interesse e piacere. Con la sua consueta chiarezza ed eleganza di stile, l’autrice sottopone all’attenzione del lettore alcuni tra i più rappresentativi miti greci di metamorfosi. Essi sono ricostruiti con vividezza, complice l’ausilio di splendide immagini che si succedono nel libro in corrispondenza del testo, e le più significative delle quali sono riportate anche a colori, in nove tavole che precedono l’introduzione. In un continuo dialogo fra tradizione letteraria e iconografica si snoda un’indagine antropologica, cara alla scuola di Jean-Pierre Vernant, da cui emerge, in particolare, l’immaginario sotteso al rapporto tra i sessi e, più in generale, alle relazioni tra categorie di esseri (uomini, dei e animali) la cui natura, nonostante momentanee fusioni, è destinata a rimanere distinta e riconoscibile.

    Note
    (1) Di cui è appena uscita la traduzione spagnola : El hombre-ciervo y la mujer-arana. Figuras griegas de la metamorfosis, Madrid : Abada Editores, 2006.

     

    Francesca Marzari

    GRiMM Trieste - Università di Siena